Kommentar von William Hekkers zum Konzert am 23. September 2007
        BWV 219 – G.Ph. Telemann :
        „SIEHE, ES HAT ÜBERWUNDEN DER LÖWE“


BWV 114 – ACH, LIEBEN CHRISTEN

        Bis zur ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts genoss die Kantate „Siehe, es hat überwunden der Löwe“ eine gewisse Popularität als Werk des Leipziger Kantors. Ein anonymer Kopist des 18. Jahrhunderts hatte an den oberen Rand seines Manuskripts geschrieben: „von Johann Sebastian Bach“. Der Hamburger Verleger Johann Christoph Westphal (1727-1799) gab die Komposition unter dem Namen Bach heraus. 1884 wurde das Werk der Gesamtausgabe der Werke Johann Sebastian Bachs zugeordnet. Der Herausgeber Alfred Dörffel äußerte indessen bereits Zweifel an der Urheberschaft Bachs; Schmieder fügt der Erwähnung von BWV 219 die Bemerkung hinzu: „Urheberschaft nicht erwiesen und wenig wahrscheinlich“. Alfred Dürr identifizierte in den Fünfziger Jahren des letzten Jahrhunderts die Kantate des heutigen Morgens als ein Werk von Telemann.

        Textdichter dieser Musik, die für den Festtag des Erzengels Michael komponiert wurde (29. September), ist Hermann Ulrich von Lingen (1695-1743), Sekretär des Stadtarchivs von Eisenach, der Geburtsstadt Bachs. Inspirationsquelle für den Dichter war das Tagesevangelium, das vom Kampf Michaels und der himmlischen Heerscharen mit dem Drachen erzählt (Offenbarung 12, 7-12).

        „...Siehe, es hat überwunden der Löwe, der da ist vom Geschlechte Juda, die Wurzel David...“ (Offenbarung 5,5). Dieser Vers bezieht sich auf Christus, „den Sohn Davids“; unser Librettist sieht darin das Bild des Erzengels Michael, Bezwinger des Teufels, und setzt ihn an den Beginn seiner Dichtung.

        Telemann unterlegt ihn in dem triumphalen Eingangschor mit der passenden Musik. Auf ein energisches „Siehe“ (zwei Akkorde in h-Moll) folgt eine Fuge in D-Dur, deren Thema mit den Notenwiederholungen und den Synkopen klingt wie eine Siegesfanfare, Trompeten und Pauken nehmen es bei ihrem Einsatz wieder auf. Die Form des Chores ist schlicht zweiteilig. Der erste Teil endet in h-Moll, der zweite schließt, wie es sich gehört, in der Haupttonart. Der Name von Jesu Vorfahren – David – ist mit langen Vokalisen in fröhlichen Daktylusrhythmen dargestellt.

        Der Text der Bassarie (2) rühmt den Sieg Christi über den alten Drachen, ein Sieg, über den die Christen nun vergnügt lachen. „...weil der, so uns unglücklich wollte machen, selbst in dem Pfuhl der Höllen liegt“, schließt der Dichter. Die Musik veranschaulicht diese Gedanken: durch eine jubelnde und virtuose Geigenpartie, durch aufsteigende Linien und Vokalisen, die den Sieg und den dadurch bei den Christen hervorgerufenen Lobgesang beschreiben, und durch absteigende Linien, die die Aufmerksamkeit auf das Versinken des Teufels „in dem Pfuhl der Höllen“ lenken. Das Lachen ist mit einem anschaulichen Motiv wiedergegeben, durch getrennte Noten auf dem vollkommenen A-Dur-Akkord.

        Das Sopranrezitativ (3) ist eine wahre Predigt: wenn du nicht sein willst wie der Engel des Lichts, Luzifer, der durch seinen Hochmut ein „schwarzer Teufel“ geworden ist, verstoßen aus dem Orden der reinen Geister, dann mache es nicht wie die, sich verlassen auf „Reichtum, zeitlich Glück und hohen Stand“. „Wer aber sich vor Gott in Demut niederlegt ... der wird zur Herrlichkeit erhoben werden“. Telemann vertont diesen Text teilweise als Accompagnato-Rezitativ. Die Instrumente betonen besonders zwei Gedanken: den Fall Luzifers durch eine absteigende Linie und die Erhebung der Niedrigen zur Herrlichkeit durch einen fortschreitenden Aufstieg, der sich über mehr als eine Oktave erstreckt.

        Die Altstimme trägt das Gebet des Christen zu seinem Heiland vor: „Wenn in meinen letzten Zügen Sünd und Satan mich bekriegen, stehe mir, mein Jesu, bei! Lass mich deiner Engel Wagen zu der Burg des Himmels tragen, dass ich durch dein Siegen auch gekrönt mit Palmen sei.“ Die Arie (4), die Telemann diesem Text widmet, steht in h-Moll. Sie beruht auf dem Gegensatz zwischen der absteigenden Chromatik, die die Todesstunde heraufbeschwört, und den schnellen Linien, die die Attacken von Sünde und Satan symbolisieren. Eine lange Vokalise schmückt das Wort „gekrönt“ und lenkt so die Aufmerksamkeit auf die Krönung der Erwählten im Himmel.

        Die Kantate endet mit zwei Strophen des Chorals „O Gott, der du aus Herzensgrund“ von Justus Genesius (5). Die Harmonisierung ist recht schlicht, wird aber bereichert durch drei selbständige Trompetenstimmen und Pauken. Der Text, der um den Schutz des Erzengels Michael bittet und um die Vernichtung des Teufels, ist passend: der Michaelistag ist am 29. September und es ist Michael, der von der Höhe des Rathauses über unsere Hauptstadt wacht.

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        Die Kantate BWV 114 zum 17. Sonntag nach Trinitatis wurde am 1. Oktober 1724 uraufgeführt. Sie gehört zum Zyklus der Choralkantaten und nimmt dort den 17. Platz ein. Der Choral, den der geschickte Textdichter zum Ausgangspunkt genommen hat, ist ein Bußgesang von Johannes Gigas aus dem Jahre 1561. Drei Strophen sind in Text und Musik wörtlich beibehalten, die übrigen wurden vom Librettisten bearbeitet. Im Verlaufe des Textes wird deutlich, dass der Autor sich auch vom Evangelium des Tages (Lukas 14, 1-11) hat inspirieren lassen, das von der Heilung eines Wassersüchtigen am Sabbat erzählt und mit der Warnung schließt: „Denn wer sich selbst erhöht, der soll erniedrigt werden; und wer sich selbst erniedrigt, der soll erhöht werden“.

        „Ach, lieben Christen, seid getrost ... die Straf’ wir wohl verdienet ha’n, solch’s muss bekennen jedermann; niemand darf sich ausschließen“, heißt es in der ersten Strophe. Sie wird im Eingangschor (1) vorgestellt. Die sieben Zeilen sind in ein Orchesterstück eingebettet, dass – quasi wie ein Ostinato – von Anapestrhythmen dominiert wird (der Trost der Christen?). Das instrumentale Thema ist unabhängig von dem des Chores. Es gibt aber dennoch eine Verbindung zwischen beiden: der Einsatz der Oboe nimmt die ersten drei Töne des Chorals wieder auf, und die Unterstimmen lassen in der sechsten Zeile Imitationen der Continuopartie hören, die sich ihrerseits auf den Beginn des Cantus firmus bezieht. Zwei verschiedene vokale Schreibweisen prägen die Begleitung des Cantus firmus durch die Unterstimmen: Homophonie (erste Zeile) und Imitation (zweite Zeile).

        „Wo wird in diesem Jammertale für meinen Geist die Zuflucht sein? Allein zu Jesu Vaterhänden will ich mich in der Schwachheit wenden, sonst weiß ich weder aus noch ein“, singt der Tenor in seiner ausdrucksstarken Arie (2). Die Teile A und B dieses Stückes sind sehr gegensätzlich. Im ersten Teil wird die Frage gestellt: wo finde ich Ruhe? Der zweite Teil gibt die Antwort: in der Hinwendung zu Jesus. Teil A entfaltet eine stark ausgeschmückte Flötenmelodie; in Teil B erklingen in schnellem Tempo verschlungene Arpeggien des Instrumentes. Auf der einen Seite Ängstlichkeit, dissonante oder vorgehaltene Harmonien, das Fehlen von rhythmischer Stabilität; auf der anderen Seite Freude, konsonante Harmonien und ein klares Satzgefüge.

Und ist es nicht der Wassersüchtige aus dem Evangelium, der durch den Mund des Tenors spricht?
        Der Text des Bassrezitativs (3) spricht von der Erniedrigung und der Erhöhung (s. Evangelium des Tages): „... und diese Sündenwassersucht ist zum Verderben da und wird dir tödlich sein (Erniedrigung); der Hochmut aß vordem von der verbot’nen Frucht, Gott gleich zu werden (Erhöhung durch Verstoß) ... so kommst du durch ein selig’ Sterben aus diesem sündlichen Verderben zur Unschuld und zur Herrlichkeit“. Der Text ist überwiegend secco gesetzt, gibt aber einem ausdrucksvollen Arioso Raum, um den zentralen Gedanken zu unterstreichen: der Mensch erhöht sich anstatt sich zu erniedrigen.

        Die dritte Choralstrophe (4), eine derjenigen, die der Librettist beibehalten hat, dreht sich wiederum um das Thema Erniedrigung/Erhöhung: das Weizenkorn muss in die Erde fallen, um Frucht hervorzubringen; unser Körper muss zu Staub und Asche werden, bevor er zur Herrlichkeit eingeht, die Christus durch seine Rückkehr zum Vater für uns bereitet hat. Über einer beharrlich wiederholten Continuolinie, deren Beginn sich an den Anfang des Cantus firmus anlehnt, entfaltet der Sopran seine sieben Choralzeilen ohne jegliche Verzierung.

        „Du machst, o Tod, mir nun nicht ferner bange ... mit Simeon will ich in Frieden fahren, mein Heiland will mich in der Gruft bewahren und ruft mich einst zu sich verklärt und rein“, so heißt es in der Altarie (5). Sie ist für Oboe und Streicher gesetzt und beginnt mit einem fröhlichen fünfteiligen Ritornell: A-B-A’-B’-Coda. A und A’ sind getragen, B und B’ haben einen tänzerischen, sorglosen Charakter. Das bringt Freude in diese Arie, die einzige, die in Dur geschrieben ist. Indessen werden zwei Zeilen durch die Moll-Tonart betont: „es muss ja so einmal gestorben sein“ und „mit Simeon will ich in Frieden fahren“. Bach hat diese Verse über den Tod des Christen vertont mit zwei Durchführungen des Elementes A aus dem Orchesterritornell, dem Element, das in der gesamten Arie vorherrscht.

        „Indes bedenke deine Seele und stelle sie dem Heiland dar, gib deinen Leib und deine Glieder Gott, der sie dir gegeben, wieder. Er sorgt und wacht, und so wird seiner Liebe Macht im Tod und Leben offenbar“. So heißt es in dem kurzen Tenorrezitativ (6), an das sich der schlicht harmonisierte Schlusschoral (7) anschließt. Seine Melodie, mit Durchgangstönen angereichert, ist übrigens die gleiche wie in der zuvor gehörten Telemann-Kantate. „Wir wachen oder schlafen ein, so sind wir doch des Herren ... durch Adam auf uns kommt der Tod, Christus hilft uns aus aller Not. Drum loben wir den Herren“. Alles in allem handelt es sich dabei um eine letzte Variation des Themas vom Fall und Wiederaufstieg, das die gesamte Kantate beherrscht hat.


Übersetzung: Christa Peiler